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Digitalisierung in der Musik-Performance

Es gibt unterdessen eine Generation von Digital Natives. Wenn man wie unsereiner noch die prädigitale Welt gekannt hat, ist es doch erstaunlich zu konstatieren, wie selbstverständlich sich die binäre Technologie in unseren Lebenswelten eingenistet hat, ja bereits zu ihrem Fundament wurde. Wenn ich gesundheitlich ins Bett gezwungen werde, bleibt die Arbeit brach, aber auch wenn meine digitalen Wundermaschinen nicht reibungslos ihre Rechenaufgaben vollziehen. Schon lange hat der Rechner nicht mehr mit Zahlen zu tun. Die Bausteine des 1-0 Codes wurde beseelt. Eine Konsolidierung ist zum Glück eingetreten; etabliert haben sich: Laptop, Mobilephone, Tablet, Mail, Word, pdf, youtube etc. Unkenrufen zum Trotz bleibt auch Facebook stabil, wenn sich der vom Grössenwahn getriebene Weltraum-Unternehmer und verdienstvolle Elektroautopromotor mit den Kurznachrichten wohl übernommen hat. Es wäre nicht zu bedauern, er hat dem Gezwitscher (welch wunderbare Metapher) ja selber ein Ende gesetzt und ist namensgebend dem Mammon zu Kreuze gekrochen. Ob die noch unverarbeitete Revolution schon ins Evolutive gewechselt hat, wird sich zeigen. Ob die Artificial Intelligence (AI) nicht eine Jules Verne’sche Prophezeiung ist, die nun gewinngesteuert überhöht wird, wird sich wohl bald weisen. Intelligenz und Vernunft war noch nie die Sache der Zauberlehrling-maschine aus menschlicher Hand – das Leben ist schlicht mehr als Codes und unterwürfige Befehlsausführung.


Komplexe Informationen wie Musik und Film lassen sich aber nun erwiesenermassen auf binäre-Codes reduzieren. Gedanken und Theoriefundamente lassen sich aber nicht auf ein paar knackige Statements verkürzen. Das gute alte Buch (zu dick muss es ja nicht sein) und der recherchierte nicht auf ein paar Zeichen eingezwängte Artikel sind immer noch die Basis unseres Wissenstransfers und des Aufbaus einer intersubjektiven Wahrheitsfestlegung. Die Musik hat es arg zu spüren bekommen. Sie kann auf ein paar gestreamte Bits reduziert werden und im Nu um die ganze Welt geschickt werden. Wenn wie in der klassichen Musik sich zudem immer auf das Altbekannte fokussiert wird, wird das Leben vom Strom der beliebigen Reproduzierbarkeit weggeschwemmt.


Die Kunstgeschichte wird nicht von der Theorie vorangetrieben, es ist die Phantasie, die Umsetzungskraft und der Durchhaltewille des Einzelkünstlers, -künstlerin, der:die Neuland betretenden, der die Dialektik des Geschichtsverlaufes bestimmt. Die Theorie ist aber wichtig, um die dionysische Kraft in Bahnen zu lenken und so auch dem Kunstschaffen Struktur zu verleihen. Um 1970 ereignete sich ein kultureller Paradigmenwechsel, wie es Thomas Kuhn gerade vorher für die Wissenschaft beschrieben hat. Der sprachmächtige Theodor W. Adorno (1903-1969) sprach in seinem Aufsatz «Die Kunst und die Künste» 1966 von der Verfransung der Künste. Ein verfransender Teppich als Metapher ist in doppeltem Sinne negativ zu betrachten. Erstens sollte ein Teppich einen sicheren und wohligen Untergrund bieten und zweitens sind ausfransende Teppiche ein Zeichen einer irreversiblen Marodisierung.


Dass er am Anfang gar von «verfransenden Demarkationslinien» spricht, zeigt, wie sehr der erklärte Avantgardist durch den Krieg und sein implizites Denken beeinflusst war. Es ist seiner Biographie geschuldet. Zwei Schlüsse können daraus gezogen werden: 1. Adorno spürte, dass eine Epoche gefestigter Formen zu Ende ging und 2. sie widerspiegelt, dass diese Entwicklung für ihn eine negative war. Adorno war ein hochsensibler Beobachter der Kunst, insbesondere als studierter Komponist auch der Musik. Sosehr er am Ende seines abrupt endenden Lebens einen Nerv der Zeit erkannte, sosehr konnte er ihn nur als Verlust einer für ihn verehrten Kunstepoche einordnen. Er erkannte seinem widersprüchlichen, gar zuweilen konservativen Geist folgend, dass um 1970 eine Schwelle eintrat, die er bedauernd nicht mehr überlebte und fusst letztlich auf einem Gefühl, dem das Fundament entzogen wird.

Unaufhaltsam war die Entwicklung, dass die Künste sich aus ihren Blasen befreiten und auf sich zugingen, sich konfrontierten und dialogisierten. Jerrold Levinson (1948), ein nicht vom europäischen Kulturpessimismus gezeichneter Kulturphilosoph aus den USA, schrieb über hybride Kunstformen. Ein Hybrid (Von zweierlei Herkunft) ist ein aus zwei verschiedenen Geschlechtern neu entstandene Form. In wissenschaftlicher Akribie, unterscheidet Levinson 1. juxtapositionale Hybride, dh. Verbindung von zwei Künsten, die auch unabhängig voneinander gedacht werden können, von 2. der Synthese, dh. der gleichberechtigten Verschmelzung zweier Elemente zum Neuen. Die 3. Variante ist die Transformation, bei der eine Kunstform in Richtung einer anderen transformiert und umgewandelt wird. Der aus der Biologie resp. heute auch des Autoantriebes entlehnter Begriff des Hybrides ist für meinen Geschmack zu starr, weil die von Levinson gemachte Dreierunterteilung immer in Kombination vorkommt.


Wie in meinem Blog die Fluidität der Künste wähle ich diesen flexiblen Term, um den Sachverhalt zu fassen, dass die Künste sich aus ihren festen Rahmen lösen und neue Kontaktnahmen eingingen. 50 Jahre nach Adornos Text ist viel passiert und die Entwicklung als negativen Verlust zu betrachten ist definitiv überholt. Der Reiz liegt nun gerade darin, dass sich nicht wieder neue verfestigte Rahmen bilden, sondern dass sich einzelne Kunstarbeiten ihre eigenen Verbindungen und Kontaktnahmen definieren. Das Etablierteste lässt sich unter dem Begriff Performance fassen, deren Protagonistin Marina Abramovic im Moma in New York ihre Weihe erhielt. Sie wurde auch beauftragt das Bühnenbild der Oper Pélleas et Mélisande von Debussy in einer Tanzversion am Theater in Genf zu realisieren. Vergleichbar: Lachenmanns Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (siehe mein blog https://www.matthiasmuellerdaminusio.com/blog) an der Oper Zürich, wo ein Ballett das eigentliche Bühnengeschehen bestimmte, was nicht ursprünglich intendiert war. Aber auch die sprechenden Tänzer:innen von Pina Bausch oder das instrumentale Theater eines Mauricio Kagel oder Jürg Wyttenbach aus der Schweiz lieferten Ausformungen. Von der Theaterwelt verflüssigten Herbert Fritsch und Christoph Marthaler die Szene, wie es auch die Spektakel von Schlingensief und Milo Rau taten. Bezeichnend auch wie die Lyrik sich populär in einer Slam-Poetry-Szene Aufmerksamkeitsraum erschuf.


Sukkurs bekam die Fluidität der Künste auch von der technischen Seite mit einem von aussen eindringenden Angebot. Die eingangs erwähnte Digitalisierung eröffnete in den letzten 50 Jahren immer mehr Möglichkeiten. Dass die Computertechnologie nach dem Vorbild unseres Nervensystems agiert, zeigt sich in der Vernetzung im World Wide Web, wo ein quasi dentrinisches Netzwerk von Informationsaustausch zwischen Menschen entsteht. In der höchstaktuellen Diskussion um die Artificial Intelligence wird das nun noch getoppt. Ob letztgenanntes nicht zu hoch gegriffen ist und in Jules Vernes Manier die Prophezeiung in Euphorie überhöht, wird sich bald weisen. Der gehypte Historiker Huval Hariri lehnt sich hier beispielsweise erstaunlich weit zum Fenster hinaus und masst sich an, die Zukunft vorauszusagen, wie er die Geschichte durchaus erhellend interpretiert. In der bildenden Kunst werden Bilder bereits maschinell produziert. Meiner musikbasierten Einschätzung gemäss kann der Rechner zwar Kunstähnliches produzieren, es ist aber in jedem Fall schlechte Kunst, wenn man sie als solche etikettieren möchte, die oder der Erschaffer am Computer ist ja dann trotzdem ein Mensch – er nutzt einfach ein Instrument, was keinerlei Neuigkeitseffekt hat.


Von Belang ist bisweilen nicht, dass die Maschine uns auch noch das Denken und Gestalten abnehmen könnte, entscheidend ist, dass die Datenverarbeitung mittels binären Codes mittlerweilen erlaubt, dass künstlerisch sensitive und spontane und so auch bühnentaugliche Gestaltung möglich ist. Die Ursprungszeiten der elektronischen Musik, wo die Kreativität im Studio – federführend in Köln um Karlheinz Stockhausen und Gottfried Michael König - verhaftet war und die Postproduktion zu elektronischen Soundfiles (damals Tonbänder) führte, sind vorüber. Auf der Theaterbühne müssen nicht mehr alleine vorgefertigte Tondokumente abgespielt werden, sondern die digitale Technologie kann Netzwerke schaffen, die eine direkte Kontaktnahme und den simultanen Austausch bieten kann.


Als Anfang der elektronischen Musik kann die musique concrète von Pierre Schaeffer (1910-1995) gelten. Er arbeitete noch mit Schere und Klebestoff und montierte so Tonbänder-Kollagen mit erkennbaren Geräuschen und semantisch aufgeladenen Signalen. Nicht nur, dass damit die Musik um ein entscheidendes Element erweitert wurde, resp. das Geräusch unserer Lebenswelt in den Musikkontext gestellt wurden, die akustischen Informationen konnten so, auch der semantischen Kommunikation, wie es die Sprache darstellt, zugeführt werden. Als Pendant dazu wurde die Poesie sonore von Bernard Heidsick im frankophonen Raum musikalisiert und dramatisiert. Dada stand Pate, Rap und Slam Poetry erhielten dadurch eine Basis. Karlheinz Stockhausen, der wagnerianische nimmermüde Vorantreiber, baute auf der musique concrète auf und führte sie in die Oper ein (Licht, die sieben Tage der Woche). Stockhausen war aber auch ein wichtiger Inspirator des Pop. Pop und Rock haben die Elektronik zu ihrer Basis gemacht und sind bis heute untrennbar damit verbunden. Sie bestimmen heute die Musikwelt in alle Fasern des mondialen Soundkonsums.


In Erinnerung bleiben, die flimmernden Fernsehröhren, die die Bühnen zierten, was zwar einen Appeal von Aktualität vermittelte, aber inhaltlich blutleer blieb. Die Projektion hat sich immer mehr verfeinert, dass bewegende Bühnenbilder entstehen können und live manipulierte Bilder verarbeitet werden können. In der Musik können live-Signale verarbeitet, Daten kleinster Mikrophondevices kabellos übermittelt werden und Lautsprecher jeder Ausformung können Sounds aus beliebigen Quellen strömen lassen. Die Sensortechnologie ist auch ausgefeilt, dass die Bewegung miteinbezogen werden kann und heute natürlich auch die Roboter das Publikum verblüffen können.


Als Performer und Komponist von Live-musik war der Kontakt zur Elektronik immer eine ambivalente. Die akustische Musikerzeugung lebt insbesondere von der Spontaneität und Direktheit im Moment der Aufführung. Da wurde die anfänglich starre Elektronik mittlerweile aufgeweicht und flexibler. Hindernd war und ist weiterhin der grosse Aufwand, der damit verbunden war, dass das Equipment und auch verlangter Manpower die eh prekären finanziellen Anforderungen strapazierten. Die Situation der Räume und Infrastruktren im kompositorischen Bereich sind auch nach 70 Jahren Geschichte der elektronischen Musik unbefriedigend, hemmend bis verhindernd.


Mit SABRE verfolge ich seit meinem Berufsbeginn den Wunsch, die Elektronik in mein kompositorisches Schaffen zu integrieren, weil die Entwicklung der klassischen Instrumente Ende der 60 Jahre an ihr Ende kam. Das mag erstaunen, weil sogenannte zeitgenössische Techniken im Geräuschbereich nachwievor als neu verkauft werden und vom Zufallspublikum auch als solches eingeordnet wird. Die Elektronik kann heute auch keine als neu einzustufenden Klänge erzeugen. Die «il faut absolument moderne» Forderung der Moderne wurde auch hier ausgeschöpft.


In zwei Bereichen gibt es aber noch Brachpotential, für die SABRE nun Lösungsansätze präsentieren kann. Erstens im Ausbau der Interaktivität: Der Instrumentalist kann vom Instrument aus mit dem applizierten Sensor direkt seinen Klang elektronisch erweitern und spontan ausgestalten. Die Elektronik entwickelt sich aus dem Inneren des instrumentalen Klanges heraus und wird nicht von aussen aufoktroyiert. Auch vorgefertigte Klangzusätze können als Soundfiles ins Instrumenteninnere platziert werden, resp. als eigene Klangproduktionen ausgestaltbar gemacht werden. Zweitens gibt es neue Optionen die Fluidität der Künste auch auf ein inneres digitales Netzwerk zu beziehen. Die Kunstformen Musik und Video können so von einem künstlichen Nervensystem zusammengehalten werden und müssen nicht von aussen aufeinander bezogen werden, was immer ein Abstrich an der der genuinen Natürlichkeit ist.


Aber bei allem gilt seit jeh und weiterhin: Entscheidend ist der künstlerische Inhalt und dessen Ausformung. Die Technik bietet keinen Inhalt und keinen Sinn. Kunst bleibt Kunst. Die technischen Hilfsmittel sind immer nur Erweiterungen des menschlichen Geistes, aber können nicht deren Rolle übernehmen. Gerade die Fremdheit des Maschinellen erschwert die menschliche Bezugnahme, die einem Publikum geboten werden muss. SABRE vermag gerade hier durch die gewonnene Flexibilisierung, Interaktivität und Spontaneität, die digitale Technologie von der Musik aus zu humanisieren. Es ist ein Prozess, der auf langer Tradition beruht, in Visionen mündete und seit einigen Jahrzehnten mit vereinten Kräften aus Kunst und Technik konkretisiert werden kann und nun eine Zwischenbestandesaufnahme bietet.


Matthias Mueller di Minusio, November 2023

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