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Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann

Im Opernhaus Zürich als Ballet, Choreographie Christian Spuck


Die Zürcher Oper und das Zürcher Ballett haben sich in einer gemeinsamen Arbeit zusammengetan – nach der Zusammenarbeit mit Verdis Requiem wurde es zum zweiten Geniestreich. So naheliegend, so erstaunlich ist das doch, weil es dafür bisher wenige Vorbilder noch Nachahmer gibt. Wir leben heute in der Welt der Blasen. Alle Systeme (älterer synonymer Begriff des Soziologen Luhmann) entwickeln eine Eigendynamik einem Organismus gleich und die Aufrechterhaltung der eigenen Existenz verschlingt alle Kräfte. Die Grenzüberschreitung aus dem eigenen System heraus kann da kaum geschehen – alle sind mit sich und ihrer Zunft beschäftigt. Die Systeme Oper und Ballett sind trotz oftmaliger physischer Nähe gutsituierte und gefestigte Institutionen mit einer eigenen künstlerischen Gestaltungen und eigenen Publika.

Der Grund liegt natürlich auch darin, dass beide Kunstrichtungen sich sehr nach Pflege des Repertoires ausrichten. Die Oper noch einseitiger wie der Tanz. Es werden nur vereinzelt neue Opern komponiert und neue Choreographien bedienen sich selten dafür eigens komponierter Musik. Der Komponistenorganismus erhält sich in erster Linie halt auch nur selber aufrecht und die Zeiten der belle époche und des fin de siècle liegen weit zurück, wo sich die Kunstformen gegenseitig inspirierten, beeinflussten und zu gemeinsamen Gesamtkunstwerken zusammenformten.


Die Zürcher Produktion durchbricht nun den gordischen Knoten! Unvorstellbar: Das konsequenteste Opernwerk der Avantgarde von Helmuth Lachenmann, dem Meister der Überwindung der reinen Schwingung hin zum faszinierenden Kosmos der Geräusche, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern als Ballett auf die Bühne zu bringen. Die nur zeitweise durch ein Metrum strukturierte Musik bietet den Tänzer*innen 2 Stunden lang einen vagen und schwerlich einprägsamen Untergrund. Das konnte nur gelingen mit einem höchst wagemutigen Ballettdirektor und Choreographen. Die Musik konnte den Tänzer*innen kaum angesprungen sein. Sie ist bis zum Letzen geheimnisvoll, in der Zeitlosigkeit schwebend und Kälte verbreitend.


Um die Kälte geht es dann auch im Werk: Das schutzlose Mädchen immer wieder in ihrem knappen Hemdchen sehen zu müssen – manchmal auch die Verdoppelung und Vervielfachung – lässt den Zuschauer nicht kalt. Die Härte der menschlichen Gesellschaft trifft jedes Herz, dass es einem immer wieder kalt den Rücken hinunter friert. Das dekadente opulent gekleidete gehobene Bürgertum zeigt die kalte Schulter, Jünglingsbanden belästigen und quälen. Der Bezug zu me-too und heute gelingt subtil.

Hier tut die Opern- und Tanzbühne genau das, was sie am besten kann: Archetypische menschliche Muster gefühlsstark auf das Publikum zu übertragen. Das erfolglose Streichhölzer verkaufende Mädchen könnte auch ein Flüchtling, ein Strassenkind oder ein Bettler sein. Heute haben wir ein Sozialsystem mit kleinen Maschen – aber sollen wir heute wirklich an Bettlern vorbeigehen, wie es immer wieder empfohlen wird? Müssen wir uns mehr um Ausgesteuerte kümmern? Das Mädchen mit Schwefelhölzern von Lachenmann und Spuck kann uns nicht kalt lassen – es geht zu tief. Die Not muss nicht unbedingt der Hunger und Siechentum sein – es ist die psychische Not der Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit, die hier schutzlos in ein Gesamtbild gefasst wird, dass in allen Sinnen den Bühnenrand überspringt.

Doch Lachenmanns Musik vermag nicht nur die Kälte und die Trauer darzustellen. Das Streichholz symbolisiert die Wärme, das Licht und den Trost. Im feuchten Schneegestöber leuchtet Licht am hellsten; wärmt eine Flamme am stärksten. Das Licht lässt das Mädchen seine Hoffnung die gute Grossmutter (als archetypische Ausformung der Urmutter resp. grossen Mutter) nahe bringen. Die Erleuchtung über die tote Verehrte schwebt über dem Tod und nimmt diesem die Härte. Der Tod ist hier Erlösung. Lachenmanns Tod ist keine Gewehrsalve noch ein Dolchstoss, leise tritt er ein und leise tritt er aus.


Es ist die Subtilität, die dieser Musik das Faszinosum verleiht. Ein feines Reiben der Hände wird zum musikalischen Ereignis. Leises Zischen und Rauschen in allen Farben huschen immer wieder durch den Saal. Wie sie erzeugt werden ist nicht eindeutig entschlüsselbar. Die Musiker*innen sind grösstenteils versteckt im altbewährten Graben aber auch prominent in den Logen, wie der wichtige Chor auch. Der Klang kommt deshalb nicht frontal auf uns Hörer*innen zu, sondern in surround-Qualität. Das Opernhaus wird zu bestem live-Kino. Es ist ein Baden und Untergehen im Klang – ein umfassendes Klangbad, dem der*die Zuschauer*in nicht entrinnen kann.

Lachenmann führt uns vor, was Reduktion bedeutet. Es ist die Konzentration auf das Wesentliche. Es braucht gehörigen Mut, sich von allen Klangsalven und allem üppigem Kontrapunkt zu lösen, und gleichsam klanglich nackt dem Publikum zu ergeben. Lachenmann hatte immer Mut. Wie ihn immer wieder die Ablehnung traf, vom Pubikum und wohl noch schlimmer von den Musiker*innen, die ihn ablehnten bis verhönten.

Lachenmann hat auch heute noch Mut, wenn er in dieser Inszenierung alleine auf die Bühne tritt und den Monolog „...zwei Gefühle...“ selbst rezitiert. Er zeigt gleich selbst, dass seine Musik nicht nach Glanzprospekt ruft, sondern im Spröden und Zerhackten seine Verkörperung findet.


Lachenmann, der im Krieg seine erste Lebenserfahrungen machte, das Doppelspiel seines Vaters verstehen lernte, die grosse Sorge der Mutter und den Tod des ältesten Bruders erfahren musste, weiss nur zu gut, dass die Welt nicht schwarz-weiss und auf einfache Parolen zu reduzieren ist. So wagt er es politically uncorrect Texte der RAF-Terroristin Gudrun Ensslin in die Oper zu integrieren. Wie konnte aus einem Geigen spielenden fröhlichen Mädchen (sie wohnte gleich neben Lachenmanns und die Schwester von Helmut ging mit ihr in die Schule) eine militante Person werden? Lachenmann weist damit darauf hin, dass es auch innere Verzweiflung war und die Kälte unserer Konsumgesellschaft, die Ensslin dazu brachte, einen Feueranschlag auf ein Einkaufszentrum zu begehen. Jedes Verbrechen kann ein Schrei aus der Not heraus sein - wenn es auch nicht legitimiert werden kann, wie das auch der Komponist betont.

Um es klar zu stellen (was ja eigentlich nicht nötig sein müsste): Was Lachenmann schafft, ist Musik und Kunst auf höchstem Niveau! Die Musiker*innen des Opernhauses mussten sich auf neues einlassen und ihre Spieltechniken erweitern. Ein solches, viele Musiker*innen umfassendes Unterfangen, das an der Grenze zum Nichts und Auflösen bewegt, führt dazu, dass der Einzelne nicht immer beschäftigt ist, das Gesamtbild kaum erfassen kann und evtl. frustiert ist, weil sie oder er viel wartet und sein schönes Instrument nicht zum Klingen bringen darf wie bei Rossini oder Strauss. Musiker*in wie Publikum müssen sich auf das Neuland einlassen. Das gelang an diesem Abend in der ausverkauften Oper Zürich beinahe wunderhaft. Schon während der Aufführung spürte man dieses einmalige Prickeln, wenn hunderte von Menschen gebannt dem Gleichen lauschen. Die herausragende Leistung aller wurde mit tosendem Applaus gewürdigt, obwohl ich am liebsten nur ganz leise geklatscht hätte und mir gewünscht habe, ich könnte draussen von Schneeflocken empfangen werden und die Musik hätte in mir weitergeraschelt und – geraspelt, wie sie es vorher tat.


Wer Musik definiert als Schwingung mit klar vorgegebener Tonhöhe oder gar nur wenn sie Dreiklang basiert ist, dann ist das bedauerlich eingeengt und selektiv artenbezogen. Überall wo etwas schwingt in unseren Ohren, überall wo Luftschwingungen in unser Ohr dringen, da ist Klang, da ist Musik, da kann Kunst entstehen. Lachenmann ist damit ja nicht alleine: Der italienische Bruitismus anfangs des 20. Jahrhunderts oder die musique concrète in der Elektronik um 1950 lebten es vor – auch die Jazzer haben immer wieder mitgemischt. So konsequent an die Hörschwelle wagend und in die Geräuschwelt eingetaucht ist nur der Stuttgarter Altmeister. Der reinste Ton ist die Sinusschwingung, ein charakteristischer musikalischer Ton ist eine Grundschwingung mit verschiedenen Obertonbeimischungen, ein Klang ist die Kombination mehrer Töne mit ihren Obertonstrukturen und das Geräusch ist eine bestimmte sehr komplexe (aperiodische) Schwingungsstruktur. Ein Chaos ist es nicht, denn das Geräusch ist ja auch wiedererkennbar. Sich zum Geräusch hinwenden heisst „retour à la nature“. Die Natur ist eine reine riesige Geräuschkulisse! Die Vögel haben als erstes den Gesang zur Kommunikation eingesetzt und ein Signal gesetzt. Gewisse Säugetiere nähren sich dem Ton. Der Mensch redete zuerst in Geräuschen, bis er begann zu singen und die Oper erfand.


Lachenmann geht zurück, beginnt an den Wurzeln.Er bleibt da aber nicht stehen. Immer wieder hören wir im Geräuschmeer Töne und Klänge. Er bleibt aber in weiter Distanz zur gewohnten Musik, bei der der geordnete Klang vorherrscht. Das trug ihm das Etikett Widerstand ein. Deshalb musste Lachenmann immer wieder betonen, dass es ihm nicht um Widerstand und Revolution geht, sondern um die kreative Musikerzeugung mit anderem Material.


Die Italien-liebe tritt hier nicht nur im Gedicht auf Text von Leonardo da Vinci in Erscheinung. Die Zundhölzer wärmen die kalte Schneeluft, aber auch die Musik alleine ist immer wieder erwärmend und erhellend – denn es ist nie grob oder burschikos. Der Bruitismus hat er weit hinter sich gelassen, aber auch der Oper seines Lehrers Luigi Nono mit seiner Oper Al gran sole carico d'amore stellt er eine Antithese entgegen. Es werden nicht lauf kommunistische Parolen geschrien, es wird weich und sanft auf die Ungerechtigkeit hingewiesen. Was wird mehr gehört, was kann die Kunstmusik besser, leise durch die Hintertür in unser Bewusstsein dringen oder laut bluffenden Parolen schwingen?


Die Frage ist rhetorischer Art.

Lachenmann erreicht die höchste Stufe des Kunstschaffens, das wohl in seiner Oper gipfelte. Bezeichnend, dass er sich nur zögerlich dieser umfassenden Gattung zuwandte. Er nennt sein Werk „Musik mit Bildern“. Er setzt sich auch von der Monumentalität sowohl im Ansatz wie Verwirklichung eines Wagners oder (des von ihm geschätzten) Stockhausens ab. Lachenmann steht in der Tradition der Leisen und Bescheidenen; mit den Vorläufern Claude Debussy und Alban Berg. Er besitzt handwerkliche Meisterschaft und weiss, was er schreibt und was er den Musiker*innen abgewinnt. Da ist wenig Zufall drin, sondern viel bewusste präzise Erwartung und Können. Er lässt den Hörer die Musik in sich entstehen, er weiss aber sehr genau, was er sagen will. Interpretationsspielraum lässt es dem Lauscher allemal. Zu bester Kunst gehören die Aspekte der Originalität, des Phantasiereichtums und der Klarheit.

Lachenmann löst sie alle ein. Er steht sowohl in der Tradition, wie er sich auch von ihr entfernt. Er steht mit seiner unverkennbaren Ästhetik einzigartig da. Auch das zeichnet die grösten Künstler*innen aus. Er löst aber nicht nur die Kriterien grösster Kunst ein: Seine Musik entfaltet grösste Wirkung. Das nicht nur bei Spezialisten. Zuweilen ist es auch das unvermeidliche Gegenteil: Lachenmann erfuhr auch viel Verachtung und negative Polemik. Aber in Zürich widerfährt ihm nun das Gegenteil: alle Vorführungen sind ausverkauft, der kompromisslose avantgardistische Komponist wird bejubelt! Warum soll neue Kunst nicht auch beliebt sein?


Lachenmann ist als Person wie seine Musik klingt. In seiner Grösse unübersehbar, immer anständig und menschliche Wärme ausstrahlend. Dass er das noch mit 84 in voller Frische tut, können die Zürcher nun erleben. Er ist ein solcher Vollbutmusiker, dass er zuweilen auch Standesgenoss*innen auf die Nerven gehen kann. So ausgeprägt ist seine Kompromisslosigkeit in der Ausübung seiner Kunst und Musik. Immer nur lieb sein und sich ja keine Feinde zu machen, ist deshalb nicht seine Art. Im persönlichen Gespräch erzählte er mir über seine Konflikte mit dem Lehrer Nono und auch Interpreten.

Helmuth Lachenmann hinterlässt uns nachfolgenden Komponist*innen ein schweres Erbe, ich habe ihm das auch persönlich gesagt. Er war fast etwas erstaunt über meine Bemerkung, als ich ihm das sagte. Wie kann man seine Kompositionskunst weiterentwicklen resp. als Basis brauchen für seine persönliche Musik, wie wir das jüngeren Komponisten ja müssen?

Leiser kann ich nicht werden, auch nicht noch mehr, mich aufs Geräuschhafte hinzu bewegen, geht auch nicht? Ist Lachenmann nicht einer der Endpunkte einer langen musikhistorischen Welle, die beim Organum mit Oktave und Quinte als Zusammenklang begann, über den Dreiklang, Vierklang etc. zur Dissonanz zwölftöniger Prägung hin gefunden hat und nun in atmosphärischem Rauschen (Ligeti), der allumfassenden Fülle und Komplexität (Stockhausen) eben auch die leiseste Stille mit Lachenmann ihr Ende fand?


Die Sternstunden gleichenden neun ausverkauften Ballett-Opernabende in Zürich mit ihrem unendlich langen morendo am Schluss (dass sogar das Brummen der Kontrabassklarinette lang wirkte), markieren aber keinen Endpunkt. Sie liessen mich befreit zurück, aber auch mit der Verpflichtung: Wie wir nie das Elend untätig akzeptieren dürfen und alle schutzlosen abseitigen Menschen sich selbst überlassen dürfen, so müssen wir den eigenen Klang unserer Zeit finden. Lediglich auf den Lorbeeren der Geschichte - hier in Form von wunderbaren Kompositionen vergangener Zeiten - auszuruhen, reicht nicht. Wir müssen weitergehen und im Schneegestöber und der Kälte unseren eigenen Trost und die Wärme finden.

Lachenmann schuf mit Das Mädchen mit den Schwefelhölzern ein Meisterwerk und ein Meilenstein in der Operngeschichte. Das Opernhaus Zürich schuf als grosses Team gemeinsam einen vorbildlichen Kunstabend. Vielleicht war es mehr: Der Weckruf zur Blüte eines neuen Gesamtkunstwerkes.


Matthias Mueller Oktober 2019

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